芦苇评论|贝克特：了不起的逃离

 贝克特：了不起的逃离

（加拿大）芦苇

（发表于2023年第2期《中文学刊》杂志）

 

多少年来，人们总在重复着一样豪迈的誓言，这誓言把憔悴的心全都忘记，只顾追赶逝水流年中镀着金的那些时辰。

——芦苇

 

1

创造了《尤利西斯》神话的乔伊斯，改变了塞缪尔·贝克特的人生足迹。在贝克特看来，乔伊斯用直接切入内心的意识流手法，将文学的传统秩序搅得天翻地覆，并以势不可挡的王者气魄，忽略来自质疑者的声音。然而，恩师的不可超越，也阻碍了贝克特内心的艺术表达。他很想把心全都掏出来，却做不到，他从对恩师的景仰中生出焦虑。

更困难的是，乔伊斯已经写尽都柏林人。如果在文本中把这些人“搬”到别的城市，也可以栩栩如生。乔伊斯二十岁那年就离开爱尔兰，常住欧洲大陆。他厌恶爱尔兰当时的宗教和文化压制，但离开后的他，却用一根看不见的绳索，一头捆着自己，一头捆着故乡。这位痴心又绝望的逃离者，用余生，用纸上的一笔一划，与故乡厮缠。他改变了传统文学对情节、现实场景以及浪漫主义情感的膜拜。他赋予一座城永恒的衰败和迷惑，同时，他也赋予这座城永恒的繁荣——谁能说文学史意义上的永生不是一种繁荣？他笔下的都柏林人，谈不上美好，按他的说法，故乡的人生活无聊，拒绝崇高，终日沉溺于酒吧、餐馆或妓院……但他也承认，“我何曾离开过都柏林？我死之后，你们会发现我对都柏林的感情早已是刻骨铭心”。[1]他描写了不可复制的《尤利西斯》和悲苦无奈的都柏林人。那种难以忍受却又不得不忍受的生活啊！关于这些孤独的人，乔伊斯不知道如何教会他们幸福。他只希望，自己的文字可以造出一面镜子，照出世界上包括都柏林人在内的所有人的模样。乔伊斯与传统文学形式的割裂在于向内延展的语言实验：

 

它与传统的现实主义小说不同，不是着眼于奇绝的构思、曲折的情节和斐然的文采，而是进行全新的语言实验和手法探索。小说中充满了如河水一般流动的意识流，而宗教文化中的种种隐喻、典故和象征，如航标一样漂浮在意识的水面，充分表明乔伊斯对短篇小说有独到的见解，并且有心打破传统小说的框架，做一个前无古人的探索。事实证明他的探索是成功的。[2]

 

站在巨人肩膀上的贝克特如何能从文学险境中撑开一条缝隙？乔伊斯所厌倦的，也是贝克特所厌倦的。

贝克特还对所谓的上流社会和中产阶级的万般情绪感到厌倦。贪生怕死，庸俗侵蚀才华，出轨，尔虞我诈，还有贵妇帽檐上插着的人造羽毛，没有前途的政治，传统文学竭力维护神权、君权秩序的落伍，人们不知所终却疯狂攫取的贪婪……所有的这一切，都像一艘只装载着欲望的破船，他恨不能命令它立即搁浅！

是的，他对一切都产生了厌倦！甚至连批判的热情也丧失殆尽。

那是一群多么令人生厌的摆设！一个多么不值得关注的世界！人们压根就不知道自己将要面对什么！想入非非的人啊，你们所竭力追逐的“绝顶的欢畅”[3]真是心灵所需要的吗？你们的心灵可否还能忆起从前的童真？你们可否在人生中的某一瞬间发现自己早已被抛出了“本原”的怀抱？还有什么真正重要的东西能够超越于所有的形式和内容？

假如你们的语言流不出思想的光辉，你们又何曾体验过思想的光辉？

乔伊斯已经让一座城定格为一幅画。大师笔下的那一缕缕夕阳何曾离开过都柏林？他并不是因为将夕阳写得很特别，才让我们记住那些黄昏的，我们记住那些黄昏，是因为他将都柏林的可怜人写得很特别。“街灯如同闪烁的珠宝，从灯柱的顶端照耀下来，照耀着下面不停变化形状和光色的人群，而那些人则不停地在温暖而灰暗的夜色中窃窃私语。”[4]这些在灰暗色调中出场的虚构人物，并不那么可爱，偶有美丽闪现，又很快失去光彩，但他们的内心流动，恍若再也不会褪色的雷诺阿油画，遗留人间。乔伊斯透视人物内心和意识活动的绝世才华，令人惊叹不已。

 

2

虽然但丁是神一样的遥远存在，但是《神曲》中的“炼狱”，却是贝克特心中的人间场景，很近。贝克特对但丁、莎士比亚、普鲁斯特等经典作家的热爱，都源自纯文本阅读，而对乔伊斯的热爱则全然不同。他与父亲般威严的大师朝夕相处，还曾拒绝大师女儿的求爱。我想象着这一对师徒在黄昏里谈笑风生的情景：文学对他们而言，就是生活吧？他们在议论哲人和文学经典时，一定妙语如珠吧？在他们喘着粗气的争执中，一定也不会错过对炼狱和灵魂的拷问吧？他们一定倾听过乡野路上的火车轰鸣声吧？

乔伊斯对文学传统的颠覆，使贝克特的青年时光感受到理想主义境界的美轮美奂，他对恩师的赞美发自肺腑，他成了真正了解乔伊斯风格的人。他们之间如父子般亲密的关系，也慰藉了贝克特总是忤逆父母并离家日久的孤独。两位叛逆的都柏林人在异乡谈论着故乡。乔伊斯身上的魔力带着一丝温暖，像一股清泉，顺畅流过贝克特的青春。家人对贝克特的希望已然落空，他未能如他们所愿，成为遵守他们理想秩序的儿子，他在他们面前多少有些不讲理，他的青春狂怒与叛逆，很多人年轻时都经历过。而他对乔伊斯的崇拜却是狂热的、真诚的、顺从的。作为助手，他还为失明的乔伊斯整理了《芬尼根的守灵夜》手稿，并将其翻译为法语。贝克特还在乔伊斯授意下写了《但丁···布鲁诺·维柯··乔伊斯》一文，为乔伊斯的艺术美学辩护。

在创作上，贝克特先是亦步亦趋地模仿乔伊斯，换个地点，写的还是都柏林人。贝克特在早期小说中刻意模仿乔伊斯，既显示了对传统文学形式的摒弃，也显示了对乔伊斯的尊崇。每完成一部作品，他都觉得既陌生又熟悉。他在作品中嵌入不成熟的“自我”，他还深受乔伊斯喜爱晦涩用典这一习惯的影响，在作品中反复玩味他挖空心思琢磨出的异域典故，乔伊斯对得意门生的模仿十分欣喜，赞赏有加。

然而，写作不单是一场沉醉，更是一场觉醒。播下种子的地方，总会发芽、开花。对于年轻的贝克特而言，他在不由自主的“同源创造”中，看到了自我与世界之间的巨大裂缝。我是谁？是谁在“意识到”这一点？是思想还是灵魂？我该在“何处”确定我的存在？而存在呢？当我只能照着被限定的规律寻找时，我的“自我”该有多么可憎！

一个命定的时刻终于到了，他铁了心要逃离。

贝克特在文学方向上的犹疑与障碍，不但有伟大的乔伊斯、莎士比亚、但丁……而且还有伟大的笛卡尔、叔本华、“绝对理性”……至于人类探索足迹中曾经影响甚至伤害过世界的旧的道路、旧的思想，更是像狂风一般，追着他。

逃离有多么难？怎样才能避免重复？怎样才能从头来过？曾经，他像一头乖巧的幼兽，在恩师的护佑中跌跌撞撞，无论多么努力，他都无法挣脱被缚的绳索——那是他为自己绑上的，他找不到任何角落安放自己的勇气。在那些渴望交谈和出人头地的日子里，沮丧替代了欢乐。他渴望飞翔，表达自己，点燃自己。如此充实的虚空，反而导致了精神停滞。生活本该如此吗？为什么必须如此！

他虽然在作品扉页中看到自己的名字，却不曾在书中见及“自己”，他变得“日渐消瘦”。

最后，贝克特回到他最擅长的“思想”中，寻找摆脱的力量。对于“思想”，任何想淡化它对于文学的作用的企图，都显得单薄无力。因为思想同语言一起，共享一个生命。

贝克特曾获得哲学硕士学位，思考能力在作家中处于顶尖位置。他在文本中渴望突围的焦躁，使他无法带着普通的愉悦去做改头换面的事。倘若这样，不如不写。他“厌倦了沿着一条令人厌烦的道路走得更远一点。”

“一切过往，皆为序章。”

贝克特的序章是连莎士比亚也要抹掉的。李尔王若是换一种温和开明的性格，就很有可能避免不幸。而数百年后的贝克特想要戳穿的，是一种不因偶然性因素而必然存在的更为根本的真相。

人人都在模仿乔伊斯，人人都在谈论莎士比亚。艺术创作必然是主观的，是从内心出发的。如何从内心出发？如何主观地呈现世界这一“表象”？有没有一种结局，让所有的厌倦都烟消云散，哪怕为此放弃所有的热闹和真实？要知道，人类很擅长遗忘，比如战争的起源、强者的虚妄，比如弱者的躲闪、爱恨纠缠的结局，等等等等，所有这一切，全没有教会人类幸福。人们伸手抓啊抢啊，争得头破血流也不肯住手。是啊，在人类的故事中，最固执的段落不是虚无，而是对虚无的遗忘：遗忘虚无，遗忘表达虚无的那些真实的词语。

究竟什么才是无可逆转的真实？

 

3

贝克特最终“放弃”了都柏林，“放弃”了乔伊斯所注重的真实。乔伊斯尽管远居异乡，但并没有离开文学意义上的“故乡”，他坚持把故乡装入行囊，为了那一把泥土的芬芳，为了那一座拱桥的威严，为了那条流经市区的利菲河以及河边那些烂醉如泥的人。

贝克特却将故事中的城市和背景隐去。就连人物，也显得不那么重要。仿佛是这个人，又仿佛不是。

他的人物“走出”了都柏林，“走出”了巴黎，“走出”了纽约……这些没有地域归属的剧中人，呆在出其不意的地方，说几句可有可无却又非说不可的话。贝克特喜欢将人物往一个不常见的封闭空间里“扔”，就像人被“抛”入世界时那样。他把人物“放妥”后，这些人物的怪癖和问题立即爆发，这些人还有各种身体缺陷，哑巴，缺胳膊少腿，瞎眼，口吃，肥胖，等等，无奇不有。这些残缺的人，守着残缺的语言，过着残缺的日子，偶有美丽与笑声，也很快融入哀愁。舞台上活跃着一对对垂死挣扎的怪人：哈姆与克劳夫、迪迪与戈戈、温妮与威利、波卓与幸运儿……他们无所事事，郁郁寡欢，甚少欢娱之色。面对生存，他们一筹莫展，或狠毒，或软弱，皆为苦恼所困，连记忆中的短暂光明也渐成奢望，不再记起。这一群残缺的人，就像上帝造出的人类影子一样，死气沉沉地活着，连上帝也忘了他们……

然而，他们的情绪全是熟悉的，而非毫无意义的。他们的等待和无所事事，都是生而为人的必然痛苦和失败，没有任何胜利时刻可以抵消那种虚无和孤独。

1953年，戏剧作品《等待戈多》的面世让贝克特一夜成名，并因此大红大紫，于1969年获得了诺贝尔文学奖。该奖旨在奖励在理想主义方向上创作出最杰出作品的作家，而对于贝克特的获奖，曾经有过截然相反的意见。由此可见，在评奖者的认知中，贝克特的作品或是象征着理想主义，或是相反。在我看来，贝克特的理想主义就贯穿在他的作品中，不愿意到现场领奖的他，只希望在生命消逝之前理解“事物的本质”。

贝克特认为，就连“超验”之难题，也不是靠《圣经》或者其他宗教教诲，就能一劳永逸地得以解决的，他让人们在舞台上感受“超验”的神秘，既有悲愤的戏谑，也有虔诚的呼唤，他怀着希望。海德格尔曾将诗歌创作与运思连在一起作为例证，对存在与时间加以哲学解说。哲学家运思时，将充满悲壮的死亡看作存在的不同阶段，于是，悲戚的毁灭成为了思的浪漫，伤痕被抚平了，美诞生了。这一过程与宗教慰藉所直接带来的安宁相比，既有重叠之处，也有不同。

哲学思考带有反叛和重生的冲动。

崭新的自我，古老的自我，更好的自我……为了不虚度的一次命运之旅，人必须动用全部的智力，而且，由于惊奇，人有权拒绝一劳永逸的答案。说到底，造物主恩赐于人的智慧，早已默许了人对他的爱与犹疑。

贝克特在戏剧殿堂里玩起了魔法，建起了一座无人可效仿的“贝克特炼狱”，其主要特质就是囊括无序和混乱，寻找一个出口。他像一位魔法师，手里握紧一个宝瓶，他要把一切时代的虚无和真相都吸纳在内。

但丁的“炼狱”是有希望的，虽然痛苦，受罚，但还等着升向“永生之国”。关于“炼狱”，贝克特认为：

 

但丁的是圆锥形的，因而包含了至高点。乔伊斯先生的是球形的，因而排除了至高点。在前者中，有一种从真实的生命状态“前炼狱”到理想的生命状态“人间天堂”的爬升；在后者中，没有理想的生命状态，因而没有爬升。在前者中，有绝对的进化，以及实质的圆满；在后者中，只有流动——向前抑或向后，以及表面的圆满。[5]

 

这一高明的对比，形象地解释了但丁与乔伊斯的“炼狱”区别，说到底，这也是认识论上的区别。在《神曲》中，“炼狱”的“爬升”建立于对上帝的真实想象，而乔伊斯的价值观排除了绝对者的“在场”，故而，乔伊斯的永恒便成了河水般的流动。乔伊斯的语言特征是“多”和“美”，即使河水终究是要流走的，也要把流水声尽情地渲染个够，而且，决不要顾及先前的规则。河水的流向和声音，水波荡起的波纹，浑浊之物的污染，全要拢进他的视线。他具有独一无二的天才，将水流搅得不知该往哪个方向飘去。那些可怜可憎的都柏林人，就像朵朵浪花，在大师笔下清澈又污浊的河水中流动。乔伊斯对他们既爱又怜，有时候还夹杂着一丁点儿说不出口的轻蔑。他似乎不愿意加入他们的“流动”呢……

“贝克特炼狱”则介于二者之间：既非圆锥形，亦非球形，它是隐形的泥淖，是以时间为刻度的没有终局的深渊。

命运就像沼泽，困住了所有人，这一主题贯穿于贝克特的所有戏剧作品。可以说，“贝克特炼狱”的确没有形状，既然没有形状，也就无所谓形式上的圆满。为何偏说是泥淖呢？因为，一旦陷入“贝克特炼狱”，不但爬升不到天堂，也没有了流动起来的可能性，被习惯和回忆推动的命运法则，将人的意志推向崩溃的边缘。贝克特的唯一秘密，就是受困的人类处境，即，被上帝遗弃的“生而为人”的绝境。这种绝境是怎样的，贝克特的语言就是怎样的……就如同《终局》中的仆人继子克劳夫所反复唠叨的那样，“一辈子都是同样的问题，同样的回答。”

但丁的“炼狱”是有希望的，希望在彼岸；乔伊斯的“炼狱”是没有希望的，没有希望在彼岸；“贝克特炼狱”既非希望，亦非绝望，组成它的最核心的材料只有“习惯”和“回忆”。

无论是集体潜意识的历史性流动，还是政治制度的历史性肿瘤，无论是自甘堕落的沉沦，还是偶尔清醒的羞愤难当，都在“贝克特炼狱”中奄奄一息。鞭子和棍棒举起，落在剧中人的身上、袋子上，而观众和读者却惊恐万分，仿佛身上挨了一记重拳。他抛却细枝末节，创造出另一种艺术可能性。贝克特没有乔伊斯的繁茂，却有比乔伊斯更为敏锐的洞察力。他小心翼翼地避免把都柏林人的不幸归于他们个人和周遭的环境。他对人性沉沦的揭示更为透彻、深远，并且涵盖了整个人类文明的思想进程。

人类的故事在贝克特笔下演绎，没有鲜明的时代气息，却让每个时代的人都坐立不安，从中看到现实。因为，他的克制语言所要表演和拯救的，正是无穷无尽的“当下”和“关系”。认清处境，调整主客体的断裂关系，改变艺术的方向，继而拯救一切处境，完成艺术作品的价值判断。这是“贝克特炼狱”的出路，也是贝克特的艺术出路。

正因为如此，贝克特不把自己排除在“炼狱”之外，这使拒绝阐释的他，也少了说教，多了怜悯。他对自己的虚构人物饱含着爱，没有哪怕一丁点儿的轻蔑。

 

4

贝克特出生于1906年4月13日，他在耶稣受难日降临人间。“受难”意识与贝克特的思想相携一生，《圣经》这本充满文学气息的大书，也曾让贝克特如痴如醉，据说，他收藏了多个语种的《圣经》版本。我想，他在上帝那里寻找的时间不会少，无限地回到永恒中，这是多么美好的来自上帝的拥抱啊！退出疑惑，遁入永恒，这不是一条通往安宁的捷径吗？可贝克特却被“怀疑”迷住了……

人的自我意识若处于沉睡时，定然难以认清自身的处境。一个国家、一个民族，莫不如此。沉睡者，继续沉睡；苏醒者，定然渴望改变。于是，深陷泥淖的人，开始挣扎、逃脱、彼此救助。贝克特的“受难”悲剧意识将“失败”的处境视为必然，无论怎样努力，都无以逃脱。悲剧和习惯一样，推着人向前“滑动”。孤独，在叔本华那里，是庸俗之外的救赎，而在贝克特这里，则是命运本质。故而，人与人之间，人与心灵之间，人与世界之间，都应该保持和谐的关系，人尤其不该为了一口面包，索取他人尊严，或者放弃自我尊严。

波卓和幸运儿之间的主奴关系，是《等待戈多》中的一条主线，与迪迪和戈戈这一对流浪汉的关系一样重要。波卓对幸运儿的奴役和幸运儿对波卓的惯性忍受，令人目不忍睹，但我们在阅读文本时，并不会像阅读别的小说那样，对人物产生强烈的恨与不满，我们能够感受到叙事上的抽象，我们无法不在其中揣测自身的弱点。

波卓虐待完幸运儿后，毫不在乎地说，“瞧，他终于又跟我说话了！我们终于彼此亲切相待了。”[6]这正是“贝克特炼狱”的典型场景。波卓的话颇有预言气息，“至于说什么才是至高无上的真，我真是无法企及，我也知道自己根本不配。于是，我举起了一根鞭子。”[7]

这是多么洞察人性的结论啊，这个世界的问题就源于此。“不配”的人举起了“鞭子”，唯有如此，他们才感到自己活着。忍受“鞭子”的人，却因为软弱和习惯，竟然找到了忍受奴役的理由，而能够与波卓们“亲切相待”了。在“贝克特炼狱”中，没有惯常意义上的好人、坏人，即使波卓有着暴君般的外观，也依然令人同情。贝克特戏剧《终局》中的另一对著名主仆哈姆和克劳夫的关系，比波卓和幸运儿的关系更为紧张。幸运儿的“忍受”到了《终局》时，被演绎为“不得不忍受，又不能忍受”，这是另一个典型的“贝克特炼狱”场景：

 

哈姆：走远了你就会死去。

克劳夫：反之亦然。

哈姆：（得意地）远离了我那就是死。（略停）那只耗子怎么样了？

克劳夫：逃走了。

哈姆：它走不远的。（略停。不安地）是吗？

克劳夫：它没有必要走远。

略停。

哈姆：还没到服镇静剂的时候吗？

克劳夫：到了。

哈姆：啊！终于到了！快拿来！

克劳夫：再也没有镇静剂了。

略停。

哈姆：（恐惧地）……我的……！（略停）再也没有镇静剂了？！

克劳夫：再也没有镇静剂了。你永远都不会有镇静剂了。

略停。

哈姆：可那个小圆瓶，曾经是满的！

克劳夫：是的，但现在已经空了。[8]

身为奴仆的克劳夫虽然无路可走，却又总想着逃离。换句话说，《等待戈多》中的木偶式“忍受”到了《终局》时，反转出明显的“出走”意愿。上述对话也将克劳夫和哈姆的真实处境置于明处。

贝克特的全部戏剧作品，都由一根名为“思想”的钢丝线牵着。他的“思想整一性” [9]，代替了情节的完整，贯穿于他的全部戏剧作品中。这根线的两侧分别承载着语言所承载的内容及语言所显现的形式，两者合一，相映成趣，揭示出存在与命运的真相。

在上个世纪，一个本该最有希望的世界经受了两次世界大战，战后也没有获得完全的和平与安宁。岂止战后，我们看看今天的世界，怎能不佩服这些智勇者的预言？贝克特把包含了内心冲突的一切战争场景全都抽象化，并搬到舞台上，令人既感到可笑，又感到可怖。最不可思议的是，他笔下的所有成对关系，都不孤立。打个比方吧，剧中父子关系的人物，我们也不难从中看出主仆关系、君臣关系、性爱关系等。我们从作品所营造出的情境与氛围中，几乎捕捉得到人与人之间的一切关系。

贝克特的戏剧作品，人物少，远离日常生活，与命运泥淖孤独对决的情境，我们说不出，但体会得到。

“贝克特炼狱”决不是有神、无神的争执，而是“沉重而危险”[10]的时间与意识的对决。他的创作是“我思故我在”的奇异表述：“我怀疑，我受困；我存在，我怀疑”。

 

5

贝克特坚信，自己是一个现实主义者，的确，一个以介入真相为内心信条的人，无论在形式上如何改变，都应该算是一个现实主义者。

舞台上静悄悄的，没有什么东西在动，一些可有可无的人在聚光灯下晃来晃去，发出微弱的呼吸声、呼喊声。台上只有一片模糊之境最为确定。这就是贝克特戏剧的表象和实质。

贝克特充分应用现代艺术的优点，将音乐、舞蹈、绘画、行为艺术等艺术形式的最新成果揉入他最痴迷的戏剧语言中。即使到了晚年，他还在苦苦寻找创新的可能性。他在人生最后几年所创作的作品，也不乏惊奇之作，比如1982年的《方庭》《夜与梦》，比如1981年的《俄亥俄即兴作》以及1980年的《乖乖睡》等。

在《方庭》中，他以哲理作家和科普作家混合体的激情和严谨，罗列了一张关于行走可能性的人生路径图。一群机械行走的行者，让人感到似曾相识，这些面目模糊的“角色”，忙忙碌碌，慌慌张张，来不及思考，来不及感叹，脚步就已经踏了出去。脚步声响起，他们走了一圈又一圈，与路人相遇，又分开。而在因躲避危险区域而引发冲突的可能性中，这些人之间的合作可能性也忽隐忽现，困难只在于，能不能看见所有的可能性。

在《夜与梦》中，贝克特将音乐节拍的特点融入构思，将困扰其一生的主客体关系高度概括出来，并以碎片化的优美，向他心中挚爱的舒伯特和美好时光，挥手道别。那样一篇短文，竟因为音乐的介入，让懂他的读者潸然泪下！那是一个多么纯粹的贝克特啊！

这些作品中，除了《俄亥俄即兴作》的语言较有经典的贝克特语言气息，其他的作品则越来越不介意“语言”的形式，只有贝克特一生都重视的“思想”，依然奇妙地浸淫其间。在我看来，这些作品比不上他巅峰时期的《等待戈多》《终局》《开心的日子》，但这些尝试所保守的精神高度和创新意识，依然引人瞩目。从乔伊斯的“多”到贝克特的“少”，这一对师徒的创作为上个世纪的文学史增添了最绚烂的一道双彩虹。

贝克特的一生就是一场逃离，一场了不起的逃离。有几样东西使贝克特成为贝克特，第一是对所有文学范式的逃离；第二是对虚无的逃离。两者逃离的方式刚好相反，他逃离文学范式的方式是在艺术上逃向相反的方式，而他逃离虚无的方式则是深深地扎进它的怀抱，创造出无人能及的“终局”模式——未完成的一切关系，未完成的对一切关系的拯救。这种拯救是感人的——因为人在存在中的真实位置以及围绕着这个位置的一切关系之和，即为人的根本处境。贝克特只承认“失败”，只面对“失败”。没有哪个作家的写作是没有任何个人动机的，在揭示了最彻底的“虚无”之后，贝克特希望人们在“失败”中学会寻找最佳的生存境界；第三是对憎恨的逃离，即对爱和自由的微弱呼喊。贝克特的呼喊较之其他的理想主义话语更为感人，原因就在于他所牵着的“思想”这根线，巧妙地结合了多种现代艺术媒介和瑰异简练的诗意语言，丰富了经典文学的定义，抽象又准确地描摹了哲学意义上的人类根本处境。

这位沉默者，终于把心全掏出来了。

处于命运夹击中的个体，对于瞬间和永恒的追问是偶然的吗？无论是彼岸说还是此世论，贝克特的理念都能嵌入其中，但丁与乔伊斯的丰盛在此合二为一，融进“贝克特炼狱”的消极火光中。瞧，我这个失败的家伙，我就在这里！最关键的是，我知道我在这里！贝克特宣称，他的作品不是关于什么，而是它本身就是什么，没有哪位作家比贝克特更明了人的处境。人们以“荒诞”和“无意义”为他的作品作注解，但他绝对是这个世界上最严肃的一位作家。他所拯救的艺术关系，也正是人与人之间的现实关系：瞧，不要毁了刚刚诞生的这个新世界！你们——所有人，请好好地相爱吧！请坦然面对必然失败的被“抛”命运吧，请不要为了这世上压根就不存在的任何成功而把他人或自己当作工具！

多少年来，人们总在重复着一样豪迈的誓言，这誓言把憔悴的心全都忘记，只顾追赶逝水流年中镀着金的那些时辰。

只有贝克特是个例外。

 

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注释：

[1] 詹姆斯·乔伊斯：《都柏林人》题记——“作家·作品”, （广西）漓江出版社2012年版，米子、沈东子译。

[2] 沈东子：《解读乔伊斯和他的<都柏林人>》，见《都柏林人》译本序，漓江出版社2012年版，米子、沈东子译。

[3] 歌德：《浮士德》，见《歌德集01》，上海三联书店2016年版，樊修章译。

[4] 詹姆斯·乔伊斯：《两玩家》，见《都柏林人》第30页，（广西）漓江出版社2012年版，米子、沈东子译。

[5] 贝克特：《但丁···布鲁诺·维柯··乔伊斯》，见《碎片集——杂谈及一个戏剧片段》第32、33页，湖南文艺出版社2016年版，曹波、金桔芳、郭昌京、朱雪峰译。

[6][7]贝克特：《等待戈多》第43、50页，湖南文艺出版社2016年版，余中先译。

[8] 贝克特：《终局》第69-70页，湖南文艺出版社2016年版，赵家鹤译。

[9] 思想整一性：该文中所提及的“思想整一性”由该文作者提出，芦苇认为，相对于亚里斯多德的“情节整一性”而言，贝克特的全部戏剧作品在思想上一脉相承，有一种连贯的“思想整一性”。

[10] 贝克特：《论普鲁斯特》第3页，湖南文艺出版2017年版，陈俊松译。