芦苇文学评论|谁是戈多：《等待戈多》谈片
谁是戈多：《等待戈多》谈片
（加拿大）芦苇
（发表于2023年第5期《中文学刊》杂志）
内容提要：《等待戈多》描述了思想史上的一场精神对决：这场对决中的自我与他者，既隔着深深的鸿沟，又互为影子，映照出人的精神与肉体的终极困苦。贝克特不是以让人无法喘息的紧张感来展开叙事的，他只以心灵的寂寥作为叙事节奏。贝克特藉由两个流浪汉的两天所见勾勒出人在生死之间的共同遭遇和处境。而关于“谁是戈多”这一经久不衰的话题，人们有过许多猜测，沉默的贝克特不肯给予回应。本文通过对《等待戈多》中成对关系的分析，将“戈多”的哲学意蕴作了独特的文学解说。
关键词 塞缪尔·贝克特 等待戈多 谁是戈多
迪迪与戈戈 波卓与幸运儿
谈片一：贝克特与《等待戈多》
海德格尔曾经在一本书中写道：“究竟为什么在者在而无反倒不在？”（1）他还特别强调道，其实每个人都会在人生途中，“甚至或许还会不止一次地，为这个问题晦蔽着的威力所掠过，却不明白是怎么回事。”（2）
这一个思考逻辑至少能够说明一个真相，即，每个人的一生中都会不同程度地感受到这一“晦蔽着的威力”。这种感受的发端，很多时候正是源于我们开始怀疑自我的那一瞬间。
何为自我？自我究竟是一种肉身存在还是精神存在？或者兼而有之？自我是一种概念还是实物？人为什么想要规定“自我”？
当人对这一切感到迷惘时，便只有跳出“自我”来寻找它。
“他者”就这么出现了。哲学自然也到场了，并以“自我”概念为核心观照整个世界。自我与他者（包括神）的关系，自我与世界的关系，自我与世界的分离、合并，正是哲学的研究对象。
在贝克特完成了他的哲学硕士学位毕业论文后，笛卡尔就成了他这一生最重要的“他者”，与笛卡尔哲学概念的幽默对决，成为贝克特从未遗忘过的对人类痛苦的还击。从怀疑中来，到怀疑中去，贝克特终其一生都没有停止过他在哲学理论中的艰辛跋涉，而他的跋涉，决不是为了迈向理论和现实中的任何胜利。只有从艺术上揭示命运的真相，才能留住对生的眷恋。
《等待戈多》于1953年在巴黎首演。剧中的戈戈（即爱斯特拉贡）和迪迪（即弗拉第米尔）无所事事地等待着戈多，其间遇到了波卓和幸运儿，波卓对幸运儿百般虐待，后者却毫无怨言。到第二幕时，波卓变成瞎子，幸运儿变成哑巴。戈多的“信使”小男孩几次都捎来口信，说戈多今天不来了，明天会来。但直到幕落，戈多都没有来。该剧上演后虽然备受批评，并一度成为欧美评论家冷嘲热讽的好例子，但其具有冥思和反叛特点的独特艺术风格也使贝克特一跃成为著名作家，贝克特步上成名之路。
《等待戈多》无视传统戏剧所看重的情节发展和人物塑造，主体色彩模糊的主人公重复着似有若无的对话。舞台背景也与故事情调相吻合：沉闷，压抑，简陋。在充满寓言气息的文本中，贝克特抛弃了他曾极力模仿的文学传统，用极简又不乏诗意、荒芜又暗含希望的哲思语言将人在思考中所遭遇的精神绝境剥离出来，将他在现实生活中所获得的深层经验抽象地释放出来。第二幕仿佛成为第一幕的重复，贝克特采取理性又单调的艺术形式来再现非理性的人类命运：那样无始无终的“消磨时光”怎堪承受？
这出戏当时在巴黎演了三百多场，那个时候，如果问一个巴黎人：“你在等谁？”，他可能会说：“我正在等戈多”。1957年，美国的一个监狱里也上演了这出戏，主办者事前担心犯人们看不懂如此晦涩的戏剧，不料犯人们从一开场起就被迷住，全部哭得死去活来……他们为什么哭？他们又在等待什么？
看完《等待戈多》，人们无不陷入迷惘。究竟谁是戈多？死亡？上帝？希望？拯救？虚无？贝克特以他巧夺天工的反传统布局和对人类普遍不幸的深切同情，在“结局”到来之时留下了悬念：究竟戈多会不会来？究竟谁是戈多？
谈片二：自我与他者
阿伦特曾经说过：“卡夫卡却凭借着纯粹的理智力量和精神想象力，从光秃秃的、‘抽象’到最少的经验中创造出一种思想图景，并且丝毫没有丧失作为‘真实’生活典型特征的丰富性、多样性和戏剧化元素。”（3）这一解读也适用于贝克特，《等待戈多》就是一个例子。它描述了思想史上的一场精神对决：这场对决中的自我与他者，既隔着深深的鸿沟，又互为影子，映照出人的精神与肉体的终极困苦。贝克特不是以让人无法喘息的紧张感来展开叙事的，他只以心灵的寂寥作为叙事节奏。
贝克特藉由两个“流浪汉”的两天所见勾勒出人在生死之间的共同遭遇。他被反复论及的对语言的解构恰恰是为了建构与他的艺术观相匹配的语言。他巧妙运用现代艺术的诗化表演手段，将听觉、视觉的感官刺激同诗意语言黏合在一起。那些既严谨又具有丰富思想内涵及“失败”外观的碎片化语言，抽象又具体地描摹了所有时代的生存处境。
贝克特的深沉与人们对他冠以的“荒诞大师”的评价毫不相干。
在品味《等待戈多》的过程中，仅听从他者感受是不够的，在常见的他者感受中，贝克特作品是荒诞的，其笔下人物的语言和动作都是毫无意义的。倘若跟随教科书般的先入为主的评论，将诸如“荒诞”“无意义”等评说捆缚在大脑中，我们就可能错过悬崖边上的风景。而贝克特对于被误读，不愿做出解释，他甚至不肯参加诺贝尔文学奖的颁奖典礼。他躲过了一场演讲。
他只想在作品中卷入漩涡。
贝克特笔下的人物常以令人大感意外的成对方式出现，并且表现出怪异的存在特征：我思，我不在！我说，我不在！我不说，我也不在！这些人的潜台词归纳起来，仿佛只有这么一句话：我不幸，故我在！贝克特的哲学背景使他得以在文字迷宫中闯出一条内容与形式重合的艺术险径。他出生、成长的年代恰是思想史发生巨变的年代，哲学体系的整体面貌与传统哲学已大不相同。以维特根斯坦、尼采为代表的哲学家所撰写的札记式哲学著作的出现，宣告了一个“碎片化”时代的即将到来。各种以“荒诞”之名创作的作品充斥在现代、后现代艺术中，令人不知所措。贝克特虽被冠以“后现代艺术大师”的称谓，但他并不承认这一点。的确，贝克特的“荒诞”与其说是荒诞，不如说是严肃，或者说，是一种奇异的幽默，他笔下的人物对话充满古老又神圣的诗意，既有荷尔德林式的追问，也有维吉尔式的深邃。在“终局”到来之前，这些成对人物苦苦寻找表达的出口，寻找合适的词语，默默等待。
爱斯特拉贡：所有死了的嗓音。
弗拉季米尔：构成一种翅膀的声音。
爱斯特拉贡：树叶的。
弗拉季米尔：沙土的。
爱斯特拉贡：树叶的。
沉默。
弗拉季米尔：它们全都同时说话。
爱斯特拉贡：各自发各自的声音。
……
弗拉季米尔：它们在说什么？
爱斯特拉贡：它们谈到了他们的生活。
弗拉季米尔：它们不满足于仅仅生活过。
爱斯特拉贡：它们还要谈一谈它。
弗拉季米尔：它们不满足于仅仅走向死亡。
爱斯特拉贡：这是不够的。（4）
上述夹杂了“沉默”的、带有音乐节拍的对话，不过短短几行，却带来“于无声处听惊雷”的震撼。类似的对话在书中并不少见，诗意中透出神性。
剧中的两对主人公分别是：迪迪和戈戈；波卓和幸运儿。这些人物关系的设置摈弃了传统戏剧中人物对情节的服从，而只服从于“思想”。
贝克特大胆借助哲学理念和宗教典故来展现成对人物的关系，拓展他的“普遍性”人类故事，不单如此，他还把与“特殊性”相关的城市、人物经历、故事背景等抹得一干二净。每个人的身后都拖着长长的人类群体的影子。受过身心创伤的贝克特难以忘怀世界在短短半个世纪里所经受的两次毁灭性战争的打击，他心里清楚，这个世界经常让好人受伤，越是真诚，越是善良，越没有立足之地。这番道理不难表达，但要想让所有人心悦诚服地接受却相当困难。贝克特擅长迂回曲折，他从最远的源头处汲取营养，再将所得恭敬地回馈给世界。
谈片三：迪迪与戈戈
当迪迪与戈戈出现时，我们的注意力就集中在他们被“此在”束缚住的场景。这些陷入“沉沦”地带的人在谜一般的语言中模拟人类受困的精神境况。贝克特对现代戏剧元素的运用达到炉火纯青之境。舞台空间的划分，背景，音乐的出现，不同层次的灯光，幕后的声音，演员用无声手势所营造的视觉效果，道具的重复出现，对话的语速，被抑制的表达等，所有这些戏剧元素的运用，贝克特都不是为了赢得观众，而是为了艺术信念和哲学意蕴。比如该剧的发生地：一条只有一棵乡间枯树的道路向前无限延伸。没有中心的游荡和无依无靠，既是迪迪和戈戈的“舞台”，又是人类命运空间的真实写照。
因而，在“游荡”中的等待就显得至关重要：
弗拉第米尔（注：迪迪）咱们不能走。
爱斯特拉贡：为什么？
弗拉第米尔：我们在等待戈多。
爱斯特拉贡：这倒是真的。你能肯定是在这里吗。
弗拉季米尔：什么？
爱斯特拉贡：必须等待。
……
爱斯特拉贡：假如他不来呢？
弗拉季米尔：那咱们明天再来。
爱斯特拉贡：然后后天再来。
弗拉季米尔：兴许吧。
爱斯特拉贡：以此类推。
弗拉季米尔：这就是说……
弗拉第米尔：直到他来了为止。（5）
戏剧中的整齐对白，人物对彼此言语的重复回应，无不精炼又艺术地呈现着人物的现状：单调，贫乏，无望的等待……这些对话虽然简洁，却不平淡。贝克特在文本中不时引用宗教典故以及相关词汇，揭示人物的流亡、漂泊、受难等情境：比如枯树、忏悔、救世主、盗贼以及没有上帝的学校；比如福音书、地狱、得救、亚伯、该隐等。第二幕的故事发生于次日，树上冒出几片绿叶，仿佛春天降临。
在这出没有地点、没有年代、没有季节变换的戏剧中，这几片绿叶隐喻着希望和某种必然性。剧中主人公对时间的把握全都迷迷糊糊，对刚发生的事情、刚见过的人，转眼就忘，这些看似没有时间感的人，却反复琢磨着与时间有关的词语：下次、昨天、明天、戈多、会来的、死亡……
故事一开场，还以喜剧手法，通过“鞋”和“帽子”来隐喻迪迪和戈戈的关系和日常状态。戈戈有点市侩习气，对迪迪总是随声附和。迪迪像个艺术家，有时以为自己是星宿下凡，有时又以为自己只是一颗尘埃，他对同伴的感情交织着蔑视和依恋。戈戈用两只手拼命地拽自己的鞋，迪迪则像一位蹩脚诗人那样喋喋不休，并不时摆弄着头上的帽子。戈戈认为迪迪的头上什么都没有，就劝同伴别折腾帽子；迪迪认为戈戈的鞋子相当合脚，就劝同伴穿上鞋。
这种氛围持续到剧终，两人等啊等啊，什么也没有等到。他们绞尽脑汁也猜不透对方的话，问过来，问过去。他们的对话支支吾吾，没谈什么正经事，却吸引我们一句接一句地读下去。
如果说鞋子并不明显象征什么，那么帽子的确可以看作是与“思考”有关的某种象征。从幸运儿的帽子被摘掉后便立即倒地这一细节来看，可以猜出贝克特的用意。很显然，戈戈关注肉体，迪迪关注精神。戈戈的苦恼来自世俗世界，迪迪的苦恼来自灵魂世界。
那么，迪迪和戈戈真是一对街头乞丐吗？未必。
当戈戈向波卓介绍自己和同伴的身份时，清醒地说，他俩不是本地人。迪迪抱怨说，自己这辈子不过置身于泥地之间，爬来爬去。
当波卓和幸运儿出现后，迪迪和戈戈对波卓啃过的鸡骨头流露出羡慕的表情。利用手中的鸡骨头，波卓继续羞辱幸运儿以及刚认识的流浪汉“朋友”。为了吃到鸡骨头，戈戈在波卓面前低声下气，这使迪迪深以为耻。在这一时段所发生的精彩对话中，迪迪胆怯地指责了波卓对幸运儿的虐待，他说，那是一种耻辱。
当然，这块“鸡骨头”也可以是一顿美餐、一堆金币、一座宫殿，或是某个官职、某次许诺……这场战争不仅发生在这几个人的争夺中，而且发生在人类历史的每一个瞬间、每一个角落。
瞧，为了一块“鸡骨头”，人们变成了那个样子！
因此，在污泥沟里过夜的戈戈和迪迪并非只代表那些在马路上讨取残食的乞丐，他们的真实身份是：异乡人。在终极命运和终极故乡“现身”之前，每个人都是像浮萍一样漂游在地球上的“异乡人”。迪迪和戈戈的关系既亲近又疏远，既相互排斥又相互依存。他们也象征着对立的两种生活方式、两类人以及一个人的两个方面，当然，最重要的是，在贝克特的布局中，迪迪和戈戈象征着整个人类群体，即泥淖里打滚的“异乡人”。
谈片四：波卓与幸运儿
正在等待戈多的迪迪、戈戈被骇人喊叫声吓得缩成一团，有钱人波卓和他的奴隶幸运儿出场了。波卓手里握着一根鞭子，牵着一根绳子，绳子的另一头拴在幸运儿的脖子上，波卓要去卖掉自己的奴隶。幸运儿手提行李箱、折叠凳和食品篮，胳膊下夹着大衣，主人的鞭子随时都会落下来，主人利用绳子和鞭子，无休止地驱使着幸运儿。
幸运儿所背负的行囊不可谓不多，粗略一看，觉得此人简直像个白痴，继而一想，这些家当不正是生存必需品吗？这行李也意味着“十字架”般沉重的人生负累。波卓为人刻薄，心狠手辣，诬蔑幸运儿为“猪猡”和“臭肉”。但波卓也承认，幸运儿有权放下行李。
迪迪想了解波卓和幸运儿的反常关系，波卓回答道：
要是没有他，我的思维，我的感觉，恐怕永远也就局限在平庸的细碎小事中了，局限在养家糊口的俗事中——根本就没什么要紧。至于什么才是至高无上的美，至高无上的善，至高无上的真，我真是无法企及，我也知道自己根本不配。于是，我举起了一根鞭子。（6）
这段话何等高明！在虚伪中别有一番悲壮。波卓是一个恶棍，一个暴君，也是一个胆小鬼：内心虚弱，毫无安全感，越害怕，越要举起鞭子。到第二幕时，波卓变成瞎子，幸运儿变成哑巴，绳子也变短了。波卓记不得前一天的事情，沦为记忆的奴隶。幸运儿依旧对主人唯命是从，依旧拎着沉重的行李，过着毫无希望和念想的生活。幸运儿一共只开口说过一次话，那一长段的意识流独白就像干旱中下起的倾盆大雨，将幸运儿的欲望、无助和吁求，以及事关生存的理性、感性碎片，用含混不清的词语倾倒出来。他的生命已经只剩下一副躯壳。
这位被命运惩罚的奴隶放弃了改变和行动，因而也就没有了梦想和前途，连痛苦也没有了。他的“幸运”实为“不幸”。他大体上心地不错，善良，愚昧，一辈子都不肯放下行李，鞭子绳子附身，俨然是一副“受难者”的模样，他那朝不保夕的形象很像贝克特刻意安排的一场哲学表演。幸运儿因孤独、软弱而对主人付出无原则的“爱”，受尽折磨却对施虐者尊崇有加，这使他的思想蜕化成无，直到失语。我们从幸运儿身上看到令人震惊的孱弱和植物般软弱的意志缺失：他的机械动作和表情，他的无声无息，他的难看的舞蹈，就像彻头彻尾的空洞之物。
然而，如此缺乏生机的“提线木偶”竟然被波卓当作了“思想”！“思想”竟然变成了哑巴！因此，波卓和幸运儿之间并非只是施虐者和受虐者的关系。贝克特想赋予这一对主人公的，不单有主仆关系、奴隶主与奴隶关系、君臣关系，而且也有主客体关系、自我与他者关系、现实与理想关系、物质与精神关系、灵魂与肉体关系……
波卓在第二幕中似有所悟。贝克特曾经对导演亚伦·施耐德建议，把“轻度躁狂”的波卓“演疯”。贝克特曾在伦敦接受过两年的心理治疗，这使他有机会深入了解弗洛伊德、拉康等人的精神分析学，他的写作也受此影响。从这一视角上分析，波卓对幸运儿的施虐中也不乏自虐倾向。一个把他人当工具的人，除了内心邪恶外，灵魂更是空虚，为了获得“胜利”，他连心中残存的善的“意象”也要一并摧毁。通过虐待幸运儿，波卓也攻击了自己的“思想”。
比波卓对幸运儿的凌辱更叫我们感到如坐针毡的，是幸运儿对波卓的逆来顺受。幸运儿几乎将自己钉在了“罪犯”的位置上。罪犯何以解脱？唯有认罚、承受。当波卓瞎了之后，戈戈和迪迪琢磨着如何捉弄波卓，而真正的受害者幸运儿却依旧对波卓言听计从。很难相信，那样的受虐是自愿的，人怎么会舍不得鞭子呢？如果我们再多一点敏锐的话，我们还可能从剧中的这两对人物关系中“看见”爱情，的确，自我与他者的关系中本该包含自我与所爱者的关系啊！说到“爱”，这个词在贝克特作品中出现的频率并非很高，但我们能感觉得到，贝克特的温柔离不开对“爱”的诠释。即使这爱，是畸形的。它发生在奴隶与奴隶主之间、暴君与顺民之间、主人与仆人之间，也发生在父子、恋人、夫妻、朋友及一切相互关系之间。
谈片五：谁是戈多
这几乎就是世界一直陷于混乱的主要原因了。从这个角度上分析，波卓和幸运儿的关系就涵盖了无限的可能性。在这层关系中，具体的个体不重要，重要的是这种关系本身——一种需要被拯救的关系。在我们所能感知到的、已经被论证过的内在自由中，每个人都拥有自由。因为自由，我们与他者及世界之间产生了密切关系。这并不完全融合的相互关系因为自由而能够彼此尊重、彼此分离，从而避免了彼此奴役。
在贯穿生死的欢乐与忧伤中，人理当彼此救助于命运的“泥淖”之中。
人不该害怕面对自身的丑陋，人如果不能认识到自身丑在哪里，他就不能获救。剧中的波卓曾经宣称，他要去“救世主市场”卖掉幸运儿，后者一听，不由得哭了起来。波卓嘲讽说，即使一条老狗，也比这个奴隶有尊严。剧中浑浑噩噩的戈戈也曾心有不甘地询问迪迪：“咱们的权利，咱们已经失去了吗？”（7）迪迪极其肯定地回答说，“咱们已经匆匆地把它们放弃了。”（8）
哪里有波卓，哪里就有幸运儿。
剧中那棵枯树也提醒我们：世间的每一个人都背负着自己的“十字架”。自我、他者、主体、客体、欲望、死亡、处境等一系列象征着存在谜团的概念，由世界上最抽象的作家贝克特作了一番最抽象的文学描摹。
波卓和幸运儿离开了迪迪和戈戈，一去不返。戈多的信使（小男孩）又一次上场，通报了戈多明天才来的消息。于是，迪迪和戈戈又开始商量分手和上吊的事情，一如从前。他们依然固执地聊着那些已经聊过无数遍的事情：戈多到底能不能来？如果来了他们就得救了吗？他们还有别的方式活下去吗？他们说着说着，又开始了等待，等待戈多，等待终局……
而“戈多”这一概念，我们很难简单地用“上帝”“希望”“虚无”“救赎”“世纪末情绪”“宿命”“死亡”等词语来概括。关于“戈多”是谁，这几乎成了文学史上最饶有趣味的一个典故。拒绝阐释的贝克特干脆说，他也不知道啊！这多么像剧中的流浪汉语言啊！他的诙谐也已经从文本中展露无疑。那是什么样的“戈多”啊，无论是谁，只要他咀嚼过《等待戈多》的文字，他就能从文本中感受到一种很独特的幽默感：这个“戈多”是一个很尴尬的存在，你明明等不到，却还想等；你明明靠近不了它，它却一直向你招手；你没有它，定然无所事事，但有了它，依然无可奈何；这个“戈多”就像一只爬虫，只钻你心底最不可知的一个痛点……
贝克特虽然温柔，却也极其冷峻，他希望避免说教，避免任何形式的“同源创造”。他对与生存意志有关的抒情不以为然，只希望从最普遍的艺术规律中剥离出事物的本质。他将人对“超验”的苦涩体会融进又悲又喜的艺术氛围中，逼迫我们在最残酷的历史、现实图景中，寻找自我与他者及世界之间的正当关系，寻找生死之间的最佳生存境界。人活下去固然重要，但如何活着当然更为重要，这就使贝克特的“戈多”必须有所承载。
如果从自我的角度进行反思，“戈多”所独自承载的，是整体上的深层意识对象，是不在场的存在……同时，它也是不可言说、不必言说的生之欢欣与悲怆，是一定会来的未来与不可知，是人与人之间的平等之爱与正当关系……
“戈多”还背负着人生而为人的一种责任，这种责任并不是指成为贤妻良母、贤夫良父等具体的人生目标。我们选择抽象艺术和精神孤独，难道是因为闲得无聊吗？——不是的，只有善良而敏感的心灵，才能够在全人类共通的宗教情怀中去体悟至善和超验，去寻找自己的“乡愁”。
我们再来看看《等待戈多》中的那个重要道具——幸运儿的一整套行李，迪迪和戈戈难道不希望在未来的人生旅途中遇见一个“轻装上阵”并卸下全部行李的幸运儿吗？然而，卸下行李的幸运儿能否真的获得解脱和自由？迪迪和戈戈能否卸下他们身上所背负着的看不见的行李？
故而，“戈多”作为“等待”这一重复事件的结局——它其实就是人在“提着行李”与“放下行李”的困惑中所反复操练的一场灵魂搏斗，它是异乡人的心绪，它同时也是思的迷惘、知的执著……
在贝克特文字的静止地带中，世俗欲望与人类心灵的求真欲望展开赤裸裸的搏击，透过他接近事物本来面目的近乎残酷的表述，比卡夫卡寓言更为悲凉的一出现代寓言，开启了它照亮未来的旅程。
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注释：
（1）（2）海德格尔：《形而上学导论》第3页，商务印书馆2019年版，熊伟、王庆节译。
（3）汉娜·阿伦特：《过去与未来之间》第007页，译林出版社2011年版，王寅立 、张丽丽译。
（4）（5）（6）（7）（8）：萨缪尔·贝克特：《等待戈多》第101-102、14-15、50、24、24-25页，湖南文艺出版社2016年版，余中先译。
